Magisterarbeit im Fach Musikwissenschaft

Justus-Liebig-Universität Gießen
Institut für Musikwissenschaft und Musikpädagogik

Zur Sozialgeschichte des Flamenco
und seinen
gegenwärtigen Erscheinungsformen

Magisterarbeit
im Fach Musikwissenschaft


Betreuer: Prof. Dr. Ekkehard Jost

vorgelegt von

Stefan Quast
Seltersweg 63
35390 Gießen

Gießen, August 2002

 

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Allgemeine Vorbemerkungen

3. Aspekte zu den historischen Gegebenheiten in Spanien und zur sozialen Entwicklung der Gitanos

 

3.1 Anmerkungen zu der historisch-politischen Entwicklung Spaniens

3.2 Zigeuner in Spanien

 

3.2.1 Einwanderung und erste Kontakte

3.2.2 Politische und soziale Bedingungen im 16. und 17. Jahrhundert

3.2.3 Entwicklungen im 18. Jahrhundert

3.2.4 Die geographische Verteilung der Gitanos

3.2.5 Aspekte zur Sozialstruktur der Gitanos

4. Die Wurzeln der Flamenco-Geschichte

 

4.1 Erste Zeugnisse

4.1.1 Die musikalischen Wurzeln des Flamenco

4.1.2 Die Entstehung des Flamenco

5. Musikalische Ausprägungen, Komponenten und Klassifizierungen

 

5.1 Die Typen des Flamenco

5.2 Aufbau, Harmonik und Melodik im Flamenco

6. Flamenco-Texte - Themen, Stile und sozialgeschichtlich relevante Aussagen

 

6.1 Besonderheiten der Letras

6.2 Die Themen der Letras

7. Die historischen Etappen des Cante Flamenco

 

7.1 La Etapa Hermetica

7.2 La Etapa Primitiva

7.3 La Edad de Oro

7.3.1 Kultursoziologische Aspekte

7.4 La Etapa de Transición

  7.4.1 Der Concurso de cante jondo in Granada

7.5 La Opera Flamenca - Gesellschaftliches Umfeld und soziale Tendenzen

7.6 La Etapa del Renacimiento

7.7 La Etapa Contemporánea

8. Wirtschaftliche und soziale Schichtung in Spanien und deren Auswirkungen auf den Flamenco

  8.1 Soziokulturelle Faktoren und Hintergründe im Umfeld des Flamenco

9. Die politische und soziale Situation der Gitanos im 20. Jahrhundert

 

9.1 Bedingungen und Resultate

9.2 Statistische Ergebnisse

9.3 Die Rolle der katholischen Kirche

9.4 Gitano-Siedlungen in Andalusien

9.5 Die Situation der Gitanos in der jüngeren Vergangenheit

10. Musikgeschichte und Sozialgeschichte

 

10.1 Politisches Widerstandspotential im Flamenco der 70er Jahre

11. Synkretische Formen des Flamenco am Ende des 20. Jahrhunderts

 

11.1 Flamenco und Jazz- sozialgeschichtliche und musikalische Gemeinsamkeiten

 

11.1.1 Neuerungen im Flamenco

11.1.2 Die Interpreten der Fusion von Flamenco und
Jazz in Spanien

11.2 Orientalische Einflüsse im modernen Flamenco-
musikalische und soziale Gegebenheiten

11.3 Die Entstehung von Flamenco-Pop und die gesellschaftliche
Funktion dieser Musik

11.4 Die Erzeugung und Bedeutung von ethnischer und kultureller Identität im Zusammenhang mit dem Flamenco und seinen Subgenres

12. Gegenwärtige Erscheinungsformen

 

12.1 Die neue Generation 93

12.2 Der traditionelle Flamenco zu Beginn des 21. Jahrhunderts

12.3 Die Beachtung und Ausübung des Flamenco außerhalb Spaniens

12.4 Musikalisches und gesellschaftliches Umfeld in Andalusien

 

12.4.1 Allgemeines

12.4.2 Die Medien

12.4.3 Forschung und Ausbildung

12.4.4 Der Musikhandel

12.4.5 Veranstaltungen und Konzerte 107

12.4.6 Gitanos und Payos 110

12.4.7 Flamenco in verschiedenen Städten Andalusiens- Touristenattraktion und traditionelle Musikkultur

12.5 Die aktuellen Stars und die neuen Strömungen des Flamenco

13. Veränderungen und Konstanten in der musikalischen Entwicklung des Flamenco

14. Veränderungen und Konstanten auf sozialer Ebene und deren Auswirkungen auf die verschiedenen Typen des Flamenco

15. Fazit

16. Literaturverzeichnis

17. Anhang

 
 
Etapa del Renacimiento
Die sogenannte Wiedergeburt des Flamenco fand in der Zeit von ca. 1955 bis 1985 statt. In dieser Epoche geschah einiges, was den in Verruf geratenen Flamenco, schließlich aus seiner Krise herausholen sollte. Die entscheidenden Impulse kamen dabei oft aus dem Ausland und nicht aus Spanien selbst.
Bereits 1954 war in Frankreich die erste Anthologie des Flamenco mit Texten von Tomás Andrade de Silva erschienen. Diese wurde 1958 auch in Spanien veröffentlicht. Die Anthologie enthielt zum Teil vergessene Cantes und erweckte reichlich Aufmerksamkeit für diese Kunst. Der Flamenco war nun wieder ein wichtiges Thema, sowohl bei Musikern und Eingeweihten, als auch bei einer breiten Öffentlichkeit, deren Interesse geweckt worden war. Dieser ersten Anthologie folgten in relativ kurzer Zeit einige weitere, die ähnlich gestaltet waren. Ricardo Molina und Antonio Mairena verfassten Le gran historia del cante gitano andaluz, José Manuel Caballero Bonald nannte seine Arbeit El archivo de cante flamenco und José Blas Vega schrieb die Magna Antologia del cante flamenco. 1955 wurden die umfangreiche Flamencologia von Anselmo Gonzáles Climent publiziert. Das Werk, welches die Verbindung von Flamenco und Wissenschaft herstellte, wurde in der ganzen Welt anerkannt und geachtet. Es passte in diese Zeit, in der auch in Spanien, wenn auch unter den schwierigen Bedingungen einer Diktatur, die Menschen nach etwas Wertvollem und Schönem suchten. Nach den Kriegswirren, den Weltkriegen und dem spanischen Bürgerkrieg benötigte man so etwas wie den Flamenco. Eine Kunst, die den Spaniern Identifizierungsmöglichkeiten bot und gegenüber dem oft tristen Alltag für Ablenkung und Genuss sorgte.
1956 feierte man zu ersten mal den Concurso Nacional de Cordoba. Hauptinitiatoren waren der aus Cordoba stammende Ricardo Molina und Gonzales Climent. 1958 entstand die Cátedra de Flamencologia in Jerez de la Frontera, 1961 fand das erste Festival Nacional del Cante de las Minas statt und 1963 erschien das Bedeutende Werk Mundo y formas del cante Flamenco von Ricardo Molina und Antonio Mairena, welches zur "Bibel des Flamenco" avancierte (vgl. Parra Pujante, Rito y geografia del cante 22). Was die Bibliographie und die Discographie angeht, gab es also tatsächlich ein Wiedergeburt. Die Eröffnung der ersten tablaos und penas fiel ebenfalls in diese Zeit. Hier fand nun der Flamenco statt. Hier vergnügte man sich, hörte zu, feierte und erholte sich von der Arbeit. Das Esszensielle dieser Erinnerungswürdigen Wiedergeburt des Flamenco war die Verbindung des "kultischen" mit dem Populären. Die Musik war nicht mehr ausschließlich für Insider bestimmt. Sie war nun für die gesamte Spanische und Außerspanische Bevölkerung zugänglich und greifbar. Für die Spanier, natürlich vor allem für die Andalusier wurde der Flamenco zu einem zentralen Element ihrer Kultur. Er wurde respektvoll erforscht und beobachtet. Was den Flamenco ausmachte wurde niedergeschrieben und veröffentlicht.
Die wichtigste Person war dabei Antonio Mairena (1909-1983). Er beherrschte sämtliche Stile sowohl theoretisch als auch praktisch. Darüber hinaus gelang es ihm längst vergessene Formen des Flamenco wiederzubeleben und damit die Tradition zu bewahren. Die Anzahl der Flamenco-Künstler erreichte einen Höhepunkt in dieser Epoche. Die unterschiedlichen Traditionen oder Schulen wurden von bedeutenden Musikern repräsentiert.
Escuela de Sevilla : Pepe de la Matrona, José Menese, El Chocolate, Manuel Mairena, José de la Tomasa und Calixto Sanchez.
Escuela de Cadiz : Aurelio Sellès, Pericón, El Flecha, Manolo Vargas, La Perla, Chano Lobato, Chaquetón, Pansequito, Maria Vargas und Rancapino.
Escuela de Jerez: Tio José de Paula, Juanito Mojama, La Pirinaca, El Borrico, Terremoto, El Sordera, La Paquera, El Agujetas und José Mercé.
Escuela de Utrera y Lebrija: El Perrate, Fernanda und Berarda und El Lebrijano.
Escuela de Cordoba: Fosforito, El Pele und Luis de Cordoba.
(vgl. Parra Pujante, Rito y geografia del cante 23).
Die Bedeutung dieser Epoche ist vergleichbar mit der epoca d´oro. Das Prestige des Flamenco war in künstlerischer-, sozialer- und kultureller Hinsicht stark angestiegen. Die Kunst der Andalusier war nun auch international so bekannt, dass sich überall auf der Welt Menschen mit der Musik beschäftigen, sie selbst spielten bzw. tanzten oder sich mit Literatur und Platten versorgten. Auch im akademischen Rahmen in Universitäten und Forschungsinstituten hatte der Flamenco nun Einzug gehalten. Er bot interessante Untersuchungsbereiche in zahlreichen Fachgebieten, wie der Philologie, der Anthropologie, der Soziologie, der Geschichte und der Musikologie. Die Medien, die ebenfalls den Flamenco für sich entdeckt hatten sorgten dann dafür, das die Musik und die Informationen dazu quasi überall verfügbar und abrufbar wurden. Hier gab und gibt es glücklicherweise immer wieder Bestrebungen, sei es bei Radio- oder Fernsehsendungen oder Plattenaufnahmen kunstvolle Flamenco-Musik zu präsentieren und nicht ausschließlich dem Kommerz zu verfallen. Natürlich hatte sich vieles verändert und der Flamenco war nun nicht mehr wie zu seinen Anfängen Ausdruck einer besonderen Lebensart, sondern ein reines Bühnenspektakel.
 
Etapa Contemporánea


Auf die gegenwärtige Situation werde ich im zweiten Teil der Arbeit detaillierter eingehen. Hier sollen zunächst einige Eckdaten genannt werden, um die Historie der Flamenco-Etappen zu komplettieren.
Auch hier sind es wieder einige herausragende Flamenco-Künstler, die die Zeit prägen. Bereits 1968 nahm Camaron de la Isla, der eine Lichtgestalt des Genres werden sollte, seine erste Platte auf. Zwischen 1969 und 1977 entstanden in der Zusammenarbeit mit Paco de Lucia, dem wahrscheinlich international bekanntesten Flamenco-Artist überhaupt, neun erfolgreiche Alben. Camaron präsentierte sich dabei, als einer der mit seiner einzigartigen Stimme, seinen sehr rhythmischen Gesangsstil und der Aura die ihn umgab, die Massen bewegen konnte. Er schaffte es auch die Jugend Spaniens, die eigentlich eine andere Musik hörte, für den Flamenco zu begeistern. Es entwickelte sich ein regelrechter Kult um die Person Camarons, bei Payos, bei Gitanos, bei Jung und Alt. Er verkörperte unbändige Lebenslust und tiefste Verzweiflung. Zustände, die vor allem die sozial schwächeren und das sind in Andalusien großteils die Gitanos, allzu gut kennen. Man erlebt sie ausgelassen feiernd und voller guter Laune, aber auch deprimiert und verzweifelt, aufgrund wirtschaftlicher Marginalisierung, Arbeitslosigkeit und Drogenmissbrauch.
Neben Camaron ist noch der 1942 in Granada geborene Enrique Morente zu nennen. Er vertonte Dichtung von Garcia Lorca, Antonio Machado und weiteren spanischen Dichtern und war darüber hinaus für die Neuinterpretation einiger Cantes verantwortlich. Er war sehr traditonsbewußt, so sang er z.B. alte Siguiriyas und malaguenas in altbewährtem Stil eines Don Antonio Chacon, lieferte aber auch sehr eigenwillige Interpretationen von manchen alegrias und tangos. Er gilt als kreativster und originellster Sänger seiner Generation.
Camaron und Morente für den Cante und Paco de Lucia und Manolo Sanlúcar für das Gitarrenspiel (toque) waren die großen Erneuerer, die den Flamenco mit neuen Formen mischten. Diese als mestizaje bezeichnete Musik verwendete nun Formen wie Jazz, Salsa, Bossa Nova, Rock und Klassik zusammen mit dem Flamenco.
Viele Neuerrungen, die nicht von allen positiv aufgenommen wurden fanden somit in den letzten ca. 30 Jahren Einzug in die Welt des Flamenco.
En definitiva, desde el punto de vista artistico el flamenco ha vivido en la ultima década un cambio importantisimo, incluso una renovacion acelerada, y tanto en el cante, en el toque como en el baile vive actualmente una de sus épocas de mayor esplendor.
(Parra Pujante, Rito y geografia del cante 24).

 
 
Literaturverzeichnis

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Weitere Wissenschaftliche Arbeiten

Pierre Boulez/Structure I A (Analyse/Musik des 20. Jahrhunderts-serielle Musik)

Cultural Studies und Musik (Musiksoziologie)

Fusion Jazz (Populäre Musik)

Musik der Zigeuner/Manouche in Frankreich (Musikethnologie)





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